Penchons-nous sur l’imposé de la session V…iolon du CRE, dont voici la première page.

Après un bon gros déchiffrage de la partition  à table et au violon (sans la notice, il faut le dire), je contactai le compositeur il y a quelque temps pour lui faire part de quelques unes de mes impressions.

Je lui demandai si…
Le choix de séquences de 22 croches pour architecturer la pièce venait de :
CONCOURS REINE ELISABETH (22 lettres)

Aussi, concernant les “insert” indiqués dans la partition, utilisant le même système de calcul pour les notes à durée aléatoire, cela pouvait fort bien symboliser :
insert 1 = musical (7 croches)
insert 2 = international (13 croches)
insert 3 = c.r.e. (3 croches)

Enfin, la fin de la coda compterait, pour moi, 7 croches de silence non écrit, pour atteindre un total de 44 séquences.

Claude Ledoux me félicita pour toute cette perspicacité, mais indiqua que pour les “insert”, c’était un peu trop tiré par les cheveux !

Ayant également indiqué qu’à la quatrième séquence, mesure 15, j’arrivais à plus de 22 croches, il me répondit qu’il ne fallait pas s’inquiéter, que c’était la fluctuation temporelle qui voulait cela.

Claude Ledoux m’envoya également gentilement ce petit texte :

Quelques pistes de réflexions

« V… » est, avant toute chose, conçue comme une oeuvre musicale à part entière et non pas comme une pièce de concours. Dès lors la virtuosité ne s’exprimera pas dans le cadre des conventions du passé mais plutôt sous des problématiques plus modernes : virtuosité dans la compréhension du discours, virtuosité dans la relation entre le timbre et les formulations mélodico-rythmiques, virtuosité dans le contrôle des temps musicaux, etc…

Comme l’incipit de la partition l’indique :

“V” comme…

Violon,
Virtuosité,
Volupté,
Vibration sonore
et
VARIATIONS (sur une séquence [de 22 croches])

Comme cette dernière phrase le démontre, dans cette pièce destinée au Concours Reine Elisabeth (22 lettres), le chiffre 22 joue un rôle structurant. Car V est bien évidemment la 22e lettre de l’alphabet. Mais d’autres éléments tout aussi significatifs sont aussi à l’oeuvre dans cette composition :

- 22 comme les 22 shrutis (« connaissance révélée » en sanskrit) de la musique indienne - non pas qu’il y ait ici une référence explicite à cette musique que j’ai étudiée lors de précédents voyages, mais simplement pour inciter à la réflexion sur le problème de la déviation microtonale comme un élément d’ornementation et d’expressivité musicales ;
- 22 comme les arcanes majeures – et la variété des actions de notre être intime qu’elles sous-tendent. Cette pièce est conçue comme une métaphore dynamique de la recherche du sens des choses, un chemin, un voyage, une géographie personnelle que chacun (à commencer par l’interprète) doit se révéler (au gré des 22 chemins de la Kabbale ?) ;
- 22 comme les 22 paires de chromosomes (le 23e déterminant le sexe). Il y a donc quelque chose de génétique dans cette musique. D’où cette forme : 5 premières mesures qui contiennent en germe tout ce qui est à venir ; les 4e et 5e mesures non misurato pour créer une attente, une ambiguité des 22 e [23 ?]. Les mesures suivantes seront alors des voies particulières prises par certaines qualités déjà présentes dans ces premières mesures, forme articulée sous le principe de variations permanentes, amplificatrices de certaines qualités – comme les Diabelli de Beethoven - (le « thème » et ses variations faisant un total de 44 séquences sous-entendues – attention : les dernières séquences ne sont pas indiquées dans la partition, le temps de la coda se révélant plus fluctuant dans son découpage).

Pour les interprètes, comprendre les premières mesures pourraient se révéler intéressant :

Dans cette pièce (ainsi que dans un nombre important de mes oeuvres), les harmonies sont dérivées des harmoniques naturelles, de leur distorsion progressive en phénomènes légérement inharmoniques – comme si le piano et le violon dans leur fusion de timbre devenaient petit à petit une cloche -, et d’analyses de spectres de violon (plus difficile à découvrir dans la partition !)

Ainsi la première mesure, le violon se révèle peu à peu dans les résonances du piano (ce dernier construit ses harmonies sur la série des harmoniques naturelles à partir de sa basse FA).

Ce geste initial du violon est un frémissement, une vibration initiale du sonore, qui débouchera à la seconde mesure sur un « neume » de tierce avec un si un peu bas pour concorder avec la 22e harmonique naturelle d’un Fa fondamental (Ce « neume » peut se comprendre selon l’acception de Messiaen, à savoir une petite figure reconnaissable qui supporte une signification expressive ou idéologique – comme un « neume » dans le chant grégorien, qui s’approprie le texte et devient louange à Dieu). Ce « neume » de tierce (un intervalle important de l’oeuvre) s’amplifiera à la troisième mesure pour constituer une articulation quasi chorégraphique de la figure, une référence à la danse comme pour offrir une ébauche du « plaisir du geste » (titre d’une autre de mes pièces, pour violon solo). Le poco sul ponticello permet cependant de retenir cette volupté qui s’épanouira ultérieurement, il la cantonne dans le domaine du timbre particulier de l’instrument qui se démarque ainsi d’un piano au rôle, non pas d’un accompagnant, mais d’un révélateur, d’un compagnon (le « Fahrenden Gesellen ») tout au long de ce voyage de découverte. Reste alors la cinquième mesure et son envol évocateur pour retourner au frémissement initial du violon.

Ainsi, en résumé, la première mesure nous incite à l’écoute. La deuxième (par le biais de la distorsion, le shruti qui altère le si initial) nous offre le « neume » et parle à l’intelligibilité autant qu’à la sensibilité. La troisième mesure ramène à matérialité du corps et à sa chorégraphie ; des ébauches de jouissance qui s’évaporeront dans les deux mesures suivantes pour rappeler l’indicible à notre écoute. Voilà donc autant de qualités et de balises qui permettront d’élaborer ce voyage selon sa propre sensibilité.

La forme globale s’inspire largement de cette dynamique initiale :
mes 1 – 99 : l’amplification des jeux de timbres ; distorsions ; et l’extension progressive des « neumes » ;
mes 100 – 101 : point d’équilibre ;
mes 102 – 179 : gestes chorégraphiques (avec une référence à notre monde contemporain grâce à un beat funky subversif) ;
mes 180 – fin : l’envol.

Mais ces quelques lignes ne sont que le point de vue totalement subjectif du compositeur. Elles sont loin d’être des vérités absolues. A chacun donc de les interpréter à sa manière, voire, de les oublier pour proposer sa propre vision de la musique. Cette oeuvre m’échappe et s’offre dès lors à l’imaginaire de ces merveilleux musiciens qui lui donneront vie.

Claude LEDOUX